先是从接触婉约作品开始的。由于耳濡目染了太多的婉约之作，就不加思索的效法人家，在那里照猫画虎；而为了照猫画虎，就夸大自己的情感痛苦甚至无中生有。这样的诗词爱好者实际上是不尊重自己的真情实感，也对诗词的传播起了扭曲和异化的作用。
另外就是对婉约派艺术的一种肤浅认识。听到过这样一种说法：悲伤是一种美。话不假，但仅为了美，就矫揉造作，或者以假乱真、以假代真，这其实是在玷污古典诗词这块净地。
获得诗词终身成就奖的叶嘉莹先生在战乱中也曾写过眼泪，那是经历使然,也是残酷的环境所致。后来，她的诗词里多了对生活的积极感悟，内容中可见豪爽磊落之胸襟。
秋瑾也是大家所熟知的，她的诗里可见侠女风度。
真正经历过大苦大难的诗人反见其洒脱，生活在当今的我们却处处悲歌、哀己不幸，这真是巨大的反差。
不知道大师面对我们廉价的眼泪，是陪我们哭还是笑我们幼稚？
我在xyu女士经常发表作品的那个网络论坛上对众多版主力捧伤感之作很不以为然，曾经为此和他们作过激烈的辩论，也对xyu女士做过直言不讳的批评。可惜那里的土壤已被眼泪彻底浸湿，春风不度。
但我相信，对于一首扭曲真情实感的诗词的吹捧，其实是在迎合它的虚伪和不合理性。我们需要直面人生的真实之作。为了真实作品的生存，也为了避免我们古典诗词爱好者误入歧途，我只能对xyu们不客气的说一声“不！”
我所遇到的网络版主
汶川大地震后，我写了一组《风雨中华》的七律组诗，发布于各个网络上，得到了良好的反映，有多家网络都将此组诗推为精品。想不到的是，在名声很大的《添香》文学网上遭受了另一番待遇——我在向其上传这组诗后很快被退稿。版主的解释是：存在平仄问题。我据理力争，那位版主要求我再将稿子贴上来，重新校对。但我按其要求发帖后，又被他以失律为由退稿。我再次与之争辩，因为我明确注明使用的是新韵。他没再给我留言，但稿子始终不见被发表。我苦苦等待。一周后，我无意中进入自己的
作品中心，发现那稿子早就发表了，但被版主屏蔽了我的id。网友们根本不知道我有这样一组诗，点击率自然是零了。
我记下了这个版主的名字——隆美尔，与纳粹德国的希特勒手下26元帅之一的隆美尔同名。
我在《中国诗文网》上上传的第一首词就被推荐为精品。其实那不是我最好的东西，我也并未因作品被推荐而受宠若惊。但作品被人家肯定，还是让我对这个网络另眼相看。此后我接二连三的向这里上传作品。一个月过去了，当我的作品累计达到几十篇后，问题也就出现了：一部被我自己十分看重、后来也证明写得较为成功的作品在那里居然一个星期未被发表。我询问当值版主未能发表的原因是什么。第二天，当我进入该网络时发现ip被封，点击时有一条短信提示：“对不起，您无权利进入本网络。可能的原因是”
一个子虚乌有的原因。
《中华诗词论坛》是我2008年最为看重的网络版块，也是我当做网上发布自己作品的主要阵地。我在不到四个月时间里分别在那里发布了100多首诗词。该论坛“原创天地——诗苑”板块有一位首席版主叫夫复何言，此君开始倒是常常评我的帖，几乎从不遗漏。不知是何缘由，他后来再也不评我的帖子。有几次，我发现他正在值班，逐一评帖，而且眼看就轮到我的帖子了。他居然跳过去，评我下面的，最终把我的帖子挤到下一页上。更不可思议的是，在“谷歌”和“百度”搜索中居然没有我在该板块上的任何作品。众所周之，写手在论坛或板块上一经注册并发布作品达到一定数量后，就会被其推出文集出现在“谷歌”和“百度”等搜索栏目中。具有讽刺意味的是，《中华诗词论坛》在“谷歌”搜索中唯一有关我的条目是《标题——个性首页，寂舞干戚》，既不能打开，而且也毫无“个性”可言。与《中华诗词论坛》情况相若的还有《中国诗词文学论坛》。
我初次在《榕树下》发布作品是2009年2月下旬，而最后一次向《榕树下》上传作品是9月初。半年时间里可谓历经坎坷，总共只被发表了30余篇作品，其间向“逐梦中原”“丁香文学社”、“逸尘谷”“田园”、“海棠诗社”等板块都上传过作品。每一个板块对我的首部作品，几乎无一例外地推荐为“绿叶文章”；几篇作品过后，又几乎无一例外地拒绝发表我的任何作品。其实所谓“绿叶文章”并不能引起我的多大兴趣，我只想将自己的作品发布于此就知足了，可是现在连这一小小的愿望都不能实现。
我在9月份以后，只能在这里开辟自己的“个人空间，”发布的作品几乎鲜有人看。
《杨柳青》是我2008年6、7月间常去的文学网，并非因为我的作品在此引人注目，而是这里喜欢古典诗词的人很多。可惜来此不久该网进行升级工作暂停营业。今年3月再来该网，感受到的却是最后的晚餐了。经过升级后的该网古诗词版“古韵流觞”人气尽失。无论是旧版主还是新版主，似乎都感染上了某种疫病。从一开始的极力抬捧，到后来的肆意贬低，对我的态度来了个一百八十度的大转弯。我的许多作品被他们百般挑剔、吹毛求疵，如同对待垃圾；这也罢了，我的作品被退稿的次数竟成为该网络之最。而被退的作品中有些过去曾在国内重要期刊上发表过。
难道网络版主们并不比拼“伯乐”之才，而是比拼“枪打出头鸟”？
难道网络让斑竹们皮囊下只能生出“小”来、并且“小”得无限膨胀？
网络版主们哪，其实让人们看到是可悲可怜的一面。
《橘颂》咏物诗的滥觞——咏物诗札记之一
顾名思义，咏物诗是指那些以客观之物为描写对象，并且间以抒发个人情怀或兴主观之感受的诗词作品。
咏物诗突出的一个特点是“不粘不脱”，也就是说，要想写出咏物佳篇，就必须做到既紧扣所咏之物的具体特质，又在其中有所寄托。即使是咏物至栩栩如生的地步，却一无寄托，或脱离所咏之物空发议论，都算不上是优秀的咏物诗。
屈原的《九章橘颂》是我国诗歌史上第一首完整意义上的咏物诗：
后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。
深固难徙，更壹志兮。绿叶青荣，纷其可喜兮。
曾枝剡棘，圜果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮。
精色内白，类任道兮。纷纭宜修，姱而不丑兮。
深固难徙，廓其无求兮。苏世独立，横而不流兮。
闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮。
愿岁并谢，与友长兮。淑离不滛，梗其有理兮。
年岁虽少，可师长兮。行比伯夷，置以为像兮。
在这首诗里，作者以拟人化的笔法描写了橘树的形象和品质，并融入了个人的深厚感情。
作者对橘树的生活之地（南国），花叶（绿叶白花，缤纷可爱），形状（枝条纷披，丰茂宜人），果实（圆而多汁），色泽（青黄相杂，富于光泽）等等外在形态做了细致传神的刻画；同时，橘树又是作者感情的寄托和象征，作者对它“深固难徙，阔气无求。苏世独立，横而不流”，以及“闭心自慎”、“秉德无私”的秉性的颂扬，实则是对自己纯洁忠贞人格的自信和自励。
作为一首咏物诗，《橘颂》有两个鲜明的特点：一是在表现方式上不仅从不同侧面描绘和颂美了橘树外在的形态，更赞美了其内在的精神品质。二是在全篇主旨上表现了一种独立不迁、耿介不阿的人格和廓其无求的高洁的精神境界，很容易令人把屈原笔下的橘树的气质秉性和屈原本人的气质秉性联系到一起。在其中我们看到他洁身自好、自比伯夷、不同流合污的心怀。
《橘颂》以其鲜明的特色，开拓了咏物诗的先河。我们看到，后世的诸多精美的咏物诗词都是走的屈原的创作路子，并且各个不同的历史时期又有着各自不同的特质。譬如唐代咏物诗中的精巧比喻、新奇想象的写作手法，不求形似、遗貌取神的写作手法，以物拟人、移情于景写作手法，借物抒怀、咏物明志的写作手法，咏物寓理、物理浑然的写作手法等等，都是直接继承或发展了屈原的《橘颂》。宋元以后，作者更是将自己的身世阅历和国家的兴亡荣辱植入诗词里，充分拓展了咏物诗的内容，丰富了咏物诗的写作技巧。究其根源，无一不是来自于屈原的《橘颂》。
《海上行》创作谈
十几年前，我有过一次海上乘船旅行的经历：
那是一个风和日丽的上午，轮船驶离宁波码头后，即在茫茫大海中南行。这艘轮船是驶往温州的。午后，刮起了五六级风。在海上，五六级风根本算不得什么；数米高的浪扑到甲板上留下堆堆浪花，但随着轮船的颠动，很快被甩回大海中去。我第一次乘船远行，一切都让我感到新鲜。虽然没有经验，以至于为买了五等舱的票而后悔。船行之初，我坐在舱里，透过两边的舷窗看到海水几乎完全在我的头顶上。乘客显然大多为常年生活在海边的人或经常乘船者，习惯了海上奔行，见惯了无风三尺浪的情景。因而他们当中的大多数人，一上船就进了舱歇息，无意于外面观景。只有少数人在甲板上逗留，相互间闲聊。一待风起，也就纷纷回到舱里；任他外面惊涛骇浪，山呼海啸。他们回舱，我却起身来到甲板上。因为我想知道风和风中的大海。整个下午，甲板上鲜有游客。只有我，兴奋而好奇的望着大海和大海中不时掀起的波浪，足足有几个小时都兴致不减。
一个十六七岁的女孩子临近傍晚时出现在我的身侧，倚在栏杆上；口嚼话梅，袅袅婷婷，被风吹起的长发几乎就要拂到我的脸上，偶或有随风飘来的体香。她的肤色略黑，显见的是经常栉风沐雨了（在后来的交谈中我得知她是一个渔家女，常年以海为家）。她的目光不停地在我和大海之间来回流动，一副娇憨而单纯的神情。显然是不解我何以在风中傻呆呆的瞭望。这是我一个下午乃至夜晚中唯一的旅伴了。我和我唯一的旅伴的交流就是从大海开始的。大海是我们共同的话题，也是我们共同的畅想。从黄海海水的黄，到东海海水的蓝，黄蓝两色在宁波以南的交汇，成为一种独特的海洋现象。我不能解释这种现象的缘由。倒是她，这位自小生活在大海上的女孩，让我看到了海上人对于大海的那份热爱和不肯改变的执着，以及一提及大海就变得兴奋与慷慨。我从她口中知道了不少的海洋和鱼类知识，那都是书本上学不到的。有一阵子我的胃有些不适，可能是长时间在甲板上受了风浸的缘故。她以为我晕船了，于是掏出一包仁丹给我。她的天真和几分稚气给我留下很深的印象。我由此而体会到人必须热爱生活。
夜深了，她走了。但她的身影似乎依旧留在我的身旁，伴我度过了一个不眠之夜。
这次旅海的经历，让我至今都难以忘怀。以至于有人一提到海，就让我想起那次旅程。
我决定把它写下来。
我很快构思好内容并将其写成古体诗。
然后，我把它搁置在抽屉里，暂且忘记它。
过了些日子，我再拿出来反复推敲。
发现了问题——平淡无奇！
怎么会这样？
这样的诗也值得一写？
诗贵在要有新意。
做不到这点，还写它干什么！让读者花那么多时间就为看一篇流水账？
我想了好几天。
这是苦苦思索的几天，也是思想升华的几天。
有了这一次脱胎换骨的思考后，我做了一次脱胎换骨的修改。
我将那次海上之行当作人生之旅来写，增加了如下内容：
第一，环境方面。极力渲染海浪之险恶，把轻风改为巨风，让船在云海一天中岌岌可危，以烘托气氛。第二，人物方面。极力表现众多乘客恐惧风浪的举止神情，就在这样一种背景下，让那个女孩子出场。那个女孩子本身就是一副历经风雨，无所畏惧的形象。为使其具有鲜明的个性特点，我对她做了几处包装，一是让她的出场在风浪最大时；二是腰上有两条长丝带；三是让她赤脚（事实上她只在旅游鞋被浪打湿后才脱下来短暂时间）。这样做并非完全虚构，因为她本身就是一个海边长大的女孩子，况且温州是个经济较发达的地区，容易接受到开化的思想和生活。她一出场就显得与众不同，宛若秋天里绽开的海棠，面对惊涛骇浪从容不迫，与众人的窘迫和惶恐形成鲜明的对照；也反衬出我这个大人的狼狈不堪。第三，有意增加了一段天明后风平浪静的海上壮观景象，意在象征“风雨过后是彩虹”这样一个哲理。第四，在结尾处，我想象那个女孩子在海上正荡着双桨，在朝日的大海中悠然唱着歌穿梭于海浪中。这实际上是理想化，她是一种不惧风雨战胜困难的象征。
经过这样的改动，这首诗就完全脱胎换骨了。它不再是一次平凡之旅的再现，而是将它与人生联系在一起。海上之旅也就是一次人生之旅，面对险恶，要敢于有战胜它的意志和信念，而不能惊恐无状。
这首诗的成功说明了写作必须要有一个理想和一双睿智的眼睛。
二零零九年五月一日日记
由《满江红怀郁文》谈词牌使用
磊落情怀，谁道是，今生难识？仰屈子、诗仙斗酒，稼轩铁笔。一副冰心真伯乐，满腔肺腑堪标格。盼凤雏、相竞起清音，梧桐立。
豪情在，长落魄；怅无策，孤身索。叹经纶几度、怎堪鸣镝。且看知音怀霜去，自无踪迹新年觅。问今朝、谁继建安风？悲情客。
2009年4月13日，我将这首词上传给《杨柳青文学网》后，“古韵流觞”版的责任编辑落梅如雨对它作了如下按语：
“词中略有出律处，但作为词的语言表达来说，还是非常不错的。《满江红》这个词牌似乎更适合激昂的情感表达，而怀念某一个人，用某个更柔婉的词牌似乎会更合适些。”
我感谢落梅如雨对这首词的评价。但她对这首词的说法及其有关《满江红》词牌的认识，不得不让我说上几句。
在我遇到的众多网络文学版主中，原《好心情》“古词风韵”版的郁文，可谓是一位爽朗、仁厚、公道的版主，不愧“一副冰心真伯乐，满腔肺腑堪标格。”他是真正能够为版块着想，不遗余力地为他人做嫁衣，“盼凤雏、相竞起清音，梧桐立”是他的由衷所愿。而且他志向高远，大力提倡积极进取、有着鲜明时代感的诗词作品，所以经他推荐的作品总是给人一种全新的感觉，与那些脂粉气十足的作品泾渭分明。可惜这样的版主打着灯笼都难找，却总是与诗友无深缘。去年六月初，这位一直让我敬重的版主无声无息地离去，从此再也没有了任何音讯。郁文走了，《好心情》的“古词风韵”版便成了女儿国，几许激壮、豪放的诗风荡然无存；只剩下哀惋、凄苦且悲观乃至低沉的作品充斥版块。由此不能不让人怀疑他的出走与之提倡的“建安诗风”跟该板块的情调相悖有关。
郁文君实在是有心创新，无力回天。
怀念这样一位悲壮的失败者，是不是像落梅如雨所言，必须选择柔婉之词牌呢？而《满江红》究竟是不是只有激昂一种调子呢？
我们先看看被《钦定词谱》认作该词正体者柳永的作品：
暮雨初收，长川静、征帆夜落。临岛屿、蓼烟疏淡，苇风萧索。几许渔人横短艇，尽将灯火归村落。遣行客、当此念回程，伤漂泊。桐江好，烟漠漠；波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。游宦区区成底事，平生况有云泉约。归
去来读、一曲仲宣吟，从军乐。
读罢，给你的感觉是什么呢？很压抑。一种人生羁旅的失落感！想想柳永一生的遭遇，屡试不第，最终落得“奉旨填词”，仕途绝断，让他豪情一回都难，只能是“遣行客、当此念回程，伤漂泊”了。
再看看吴潜的《满江红·送李御带珙》：
红玉阶前，问何事、翩然引去？湖海上、一汀欧鹭，半帆烟雨。报国无门空自怨，济时有策从谁吐？过垂虹、亭下系扁舟，鲈堪煮。拚一醉，留君住。歌一曲，送君路。遍江南江北，欲归何处？世事悠悠浑未了，年光冉冉今如许！试举
头、一笑问青天，天无语。
作者通过抒写友人的遭遇，寄予了个人的身世感慨，所以这首词亦是自况。在当时的环境下，报国无门，壮志难酬是爱国人士的普遍命运。吴潜还有两首《满江红金陵乌衣园》和《满江红豫章滕王阁》，都是抒写了一个失意政治家的人生悲感和忧愤，感情沉郁。
这里要特别说一下宋末元初王昭仪（清惠）的《满江红》：
太液芙蓉，浑不似、旧时颜色。曾记得，春风雨露，玉楼金阙。名播兰馨妃后里，晕潮莲脸君王侧。忽一声鼙鼓揭天来，繁华歇。
龙虎散，风云灭。千古恨，凭谁说？对山河百二，泪盈襟血。驿馆夜惊尘土梦，宫车晓辗关山月。问姮娥、于我肯从容，同圆缺。
1276年正月，元兵攻入临安，南宋灭亡。三月，王清惠随三千宫人作俘北上。途径北宋时的都城汴梁夷山驿站，勾起她深切地亡国之痛，在驿站墙壁上题了词《满江红》（太液芙蓉）。这首词后被传遍中原。清惠的词，“将其婉惜、悲痛、惊恐、凄苦复杂感情，表达得淋漓尽致。”（《宋词欣赏辞典》评语）
而作为作者知己的著名词人汪元量对她的和词《满江红和王昭仪韵》同样深沉、哀婉、悲凉。
向子諲的《满江红奉酬曾端伯使君，兼简赵若虚监郡》完全是一篇悠然自得的闲情赋。
吕渭老怀念昔日知交的《满江红燕拂危墙》何尝有真正的激越与欢快。
由此可见，词史上并非都是岳飞那样“驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”的壮怀激烈的《满江红》（岳飞基本上依柳词而填）。
事实上，我们读历代传颂的《满江红》，发现豪迈激昂与凄婉悲凉两种风格自始至终都并辔而行，没有谁能够取代对方而独占鳌头。
词的基调的哀婉还是激昂完全取决于作者的心境。也就是说，《满江红》并非只是落梅如雨所言的激昂一种基调。所以写一个人，还是要根据自己的切身感情，根本不能做强制规定。
看来，眼中只有岳飞而没有柳永，这是一些写作者自己给自己戴近视镜，造成视觉的缺损啊。
顺便说一下，对照一下岳飞词的平仄和韵脚，就会看出我的这首词并没有出律处。
女性诗词境界浅谈——兼评湘子的《行香子》
每每品读李清照的诗词，心中总有良多感慨。
都说李清照的诗词是悲愁的集成，问题是，她的悲愁是否有人生价值？
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。——《声声慢》
如果把这首词仅看作是一般的闲愁悲秋，那就太浅薄了。
这是经历了大苦大难、大悲大痛之后从心底流出的带血的泪。
世态炎凉的折射，山河破碎，家破人亡的痛楚，历尽苦难的酸辛，对现实社会的失望，对理想境界追求而不得的苦闷，这些心绪的剖白，为我们展示了封建社会中极具代表性的女性心理世界。
诗词写到这个地步，境界尽出，胸襟可见。
带泪时的李清照笔下有愁绪，但带泪时的李清照同样也有着令男儿都汗颜的刚烈：
生当作人杰，死亦为鬼雄。
至今思项羽，不肯过江东。
其实，有着如此须眉气的女性绝不仅仅李清照一人。
当许多男人犹在沉醉于“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”时，中国文学史上第一位女性作者许穆夫人却以一首荡气回肠的《载驰》与之分庭抗礼。
我们还知道五代十国时期蜀主孟昶的妃子花蕊夫人，那也是一位令人敬服的女中豪杰：
君王城上竖降旗，妾在深宫哪得知？
十四万人齐解甲，更无一个是男儿！
想想看，一个随丈夫到大宋君主殿前来做阶下囚的女子，当着胜利者发出如此孤高之音，那是要有一副大无畏的气魄。
若说在中国诗词史上极写女性愁肠百结的其实不是女性自己，而是无数同样愁肠百结的男性作者。
女人有时只是默默地流泪，男人却是时时在大声地哭泣。
他们不是在为女人哭，而是在为自己哭，为自己仕途不遇而哭，为自己壮志难酬而哭，却打着女性情感代言人的名义。
所以，诗词让我们看到女人的博大胸襟和软弱的男人风骨。
作为感情主体的女性，每每在关键的历史时刻，总是分担着本应由男人担纲的抒写历史的职责：
汉上繁华，江南人物，尚遗宣政风流。绿窗朱户，十里烂银钩。一旦刀兵齐举，旌旗拥、百万貔貅。长驱入，歌台舞榭，风卷落花愁。
清平三百载，典章文物，扫地俱休。幸此身未北，犹客南州。破鉴徐郎何在？空惆怅、相见无由。从今后，梦魂千里，夜夜岳阳楼。——《满庭芳》
这首词的作者是宋末岳州徐君保的妻子；宋亡后，她被元兵所掳，北押之路上，元将几度企图强犦她。她不甘受辱，写下这首词，然后投水自尽。词人通过自己的亲身遭遇，写出了南宋亡国前后的悲惨历史。抒发了她对亲人的挚爱和生离死别的悲痛。
在南宋灭亡期间，遭受了不幸命运的何止一个徐妻，蒋兴祖之女的《减字木兰花》，淮上女的《减字木兰花》，刘氏的《沁园春》以及王清惠的《满江红》也都抒发了自己在战乱中的血泪遭遇和亡国之痛。
羸肩弱体的许穆夫人，蔡琰、花蕊夫人、李清照、朱淑真、徐妻，以及一些民间词女的作品里，无不具有刚毅与坚韧，甚至轩昂；她们高呼理想，诉说不公，哪里看得到流泪时的瑟瑟发抖和一副软弱胆怯之态。
近代史上，同样有着须眉之气的巾帼之作：
潼潼水势向江东，此地曾闻用火攻。
怪道侬来凭吊日，岸花焦灼尚余红。——《赤壁怀古》秋瑾
此诗写于1890年，作者秋瑾有感于当时的形势，而道出心中抵抗强权的英雄气概。作者甚至为了这个理想而最终抛头颅、洒热血。
只知道悲，而说不出悲的生活本质；默默地流泪，而写不出眼泪背后的社会背景，这就是大家与写手之间的差别；以此为标准，可以看出一部作品境界之高低。
岁月里，诗词走进了莺歌燕舞的今朝。令人遗憾的是，创作出现了与我们时代颇不相谐的声音。巾帼不让须眉的优秀传统已然被时下一些自怨自艾所取代。有一些女子不去写社会的进步不说，甚至不提爱情上的花前月下、卿卿我我，也无意于个人成长历程中许多美好的有意义的生活细节，偏偏把思绪聚焦于感情上一时的苦楚，把爱情上的分襟当做悠悠大事，咻咻不止地加以诉说。
数月前，我在新浪网《唐宋风致》版里看到一位叫湘子的女作者写的词，内容上多是一些眼泪。
譬如这首词：
浅唱忧伤，触梦凄凉。冷奁台，懒理残妆。轻弹瑶瑟，泪倾瑶瑟。奈心儿煎，肠儿断，影儿惶。
短暂风光，数首诗章。终将如，一枕黄梁。情缘已逝，心路难航。叹风儿毒，雨儿苦，梦儿殇。——《行香子别后》
这首词所表达的悲情的确有些分量了。作者直陈别后的凄凉，将分手给自己造成的痛苦尽诉笔端，而且也注意到了表达的技巧和艺术上的情景交融。但仍难以让读者动心。因为作者只顾得自己的悲怆和痛不欲生，骨子里透露出的是几分软弱、无奈和自闭。尽管作者所遭受的痛苦令人同情，但这只是一点小小的生活挫折而已；如果想开一些，她完全可以重新寻找到爱情和婚姻。这跟封建时代女子的不幸大有区别，也没有可比性（封建时代的女子在社会上一无政治经济地位，而且是要从一而终的，成了弃妇就意味着失去了生存的保障，我们会吗？）。因而，和经历过大苦大难的女性的作品相比，这首词的格调和境界都有着明显的缺陷。另外，对于一个传统的爱情内容的表述，套用了诸多陈旧语境和意象，作者显然忘了自己是新时代的人了。上阙第六句，甚至出现了失韵现象（瑟字）；也没有严格按照体式填词，多处出现平仄问题（此词有八体，仔细对照，发现是秦观体）。看得出来，写法上，作者是有意效仿李清照的“易安体”，却又没有把握住该体的本质特色。
作品的境界来自于其思想性，是认知事物的主观高度，也是作者胸襟大小的折射。李清照等旧时代女性绝没有在作品中单纯的诉说自己的不幸，她们是在用眼泪控诉那个黑暗社会。时代与生活决定作品的主旨。如果清楚这一点，我们当今的女诗人是不是应该放弃或收敛表述这样的悲情，转而讴歌美好的生活呢？因为我们不可能有李清照等人的悲惨遭遇，我们的国家危难不再，我们的民族危亡不再。没有这些逆境，你不能够虚构，非要写，那只能将自己的境界拘束于螺狮壳般的小天地里，显得渺小而可怜啊。
文学史上确有一些女子只哀叹自己的不幸，但历史已经把她们尘封了。
文学史上有些女子却永远被历史所铭记，再过几千年，她们的作品仍会熠熠生光。
因为她们把个人的命运与民族的命运紧紧联系在一起。
关于创新的一段争议
诗友梅影疏枝数月前在新浪网《唐宋风致》版上发表的一篇《蝶恋花诀别》，博得该板块一些诗友的好评：
十九韶光凄梦里。处处沈园，处处地。薄日蓉城黄蝶起，秋风离雁啼残翠。
惆怅琴声抒别意。落叶飞花，纷诉伤心事。泪迹璇玑无那寄，侬今却是情难死。
（作者自注：黄蝶起——化庄公梦蝶之典故，以表达迷惘如梦的悲凉心情。）
这首词一如梅影君的风格，抒情达意缠绵悱恻，主人公孤独、飘零、伤感的形象令人读之平增感慨。但我读后不免有几分失望和惋惜。词的内容和写法没有问题，而是意象有值得商榷的地方。写悲情愁绪，唐宋诗人已经达到极致，我们无论怎样努力，也追赶不上或超过先人；最重要的是我们需不需要这样的效法。
诗词必须具有鲜明的时代性。这个时代性不是哪个人强加给它的，而是诗词自身具有的功能。诗词的时代性不仅要求写与时代相应的生活，还要求有时代性的语境和意境。所以我们写东西一定要让人看出你写的是你生活的这个时代，也一定要让人感受到你所处的这个时代的气息。倘若一意效仿古人，那是一件很悲哀的事。试想李白、苏东坡们不写他们那个时代的生活，不使用他们那个时代的意象；再往前一点，曹操、陶渊明们只是照着《诗经》那样一成不变地写，中国的诗词就根本无须后来，诗词的意象就根本无须开拓。倘若没有了后来，一部《诗经》就足够时人和后人享受一辈子。也就不需要历史诞生曹操、陶渊明、李白、苏东坡他们了。正因为他们与前人不同，所以才让我们看到了他们所处的那个社会背景，以及作者们鲜明的时代意象和意境。
我在梅影疏枝的帖子下发表了以上看法后，遭到包括作者在内的一些诗友的否定，有位都江逍遥客针对我的观点提出了不同的意见：
“此词意境凄美，迷惘如梦。
境：沈园、黄蝶、断雁叫西风、琴、落叶飞花、璇玑。
意：凄梦、、惆怅、别意、伤心、泪迹、情难死。
词中用凄美迷惘的意境揭示了：人生只有‘情难死’的真谛！全词的手法是：景语、情语相柔，达到了情中有景，景中有情的效果。
我认为：中国的古文化是应该继承发扬的，即使难以追上古人，我们也要起一个传承的作用。再说填词不用古人的手法，词将没有韵味。叶嘉莹、周汝昌也主张严格的按照古韵。”
这位诗友的观点无疑带有普遍性，很能代表一部分诗词爱好者的心声。这更让我意识到，诗词创新的紧迫性。
情中有景，景中有情的手法，这是无数先辈诗人创作的经验，也是后世许多诗词写作者所努力追求的，是永远也不过时的法宝。在这一点上，我与他没有任何冲突。
问题还是出在意象上。难道为了达到情中有景，景中有情的效果就非要使用旧的意象和意境？这位诗友自己都认为此词“境：沈园、黄蝶、断雁叫西风、琴、落叶飞花、璇玑。”这些意象在古人的作品里无数次的被使用过，它太陈旧了。我们是生活在物质繁荣、经济大发展的当今，而非信息闭塞环境落后的古代，怎么可以不选择当今生活中的景和物，反而沿袭古人生活中的东西？叶嘉莹、周汝昌他们只是希望按照古韵写诗填词，并没有让人们套用古人的意象到我们的作品中来。这样理解大师们的观点实在是偏颇了。
对于古人，我们只能学习其成功的写作技巧和手法，以及驾驭文字的能力和积极创作的态度。要取其精华，弃其糟粕。唐宋时代毕竟已经远离了我们，沈园之类古人的生活环境不是我们所应效仿的。古人朋友间送别总会来个什么折柳，我们现在的人送别也来这么做，一定会被笑掉大牙。古人动不动就来个轻舟短棹，独倚危楼，还有断雁西风之类的意象，我们也来这一套，那我们还是不是二十一世纪的人？
诗词不能不贴上时代的标签。叶嘉莹，刘征他们的诗里是看不到这些陈旧意象的。但凡有点儿出息的人都会力戒此弊。倘若梅影君只是玩玩而已，倘若梅影君就是想做个写作上的奴仆，那这些个陈词滥调的确够他吃喝的了。但对于一个已经有写作技巧和经验的人，倘若他就这么点出息，那他就对不住关注他的所有朋友了。
书法大师启功不仅精于笔墨，对诗词也有精深独到的理解。他对古诗词的一段阐述至今为人所称道。他说，唐以前的诗是长出来的，唐诗是嚷出来的，宋诗是想出来的，而宋以后的诗是仿出来的。这句话精辟地道出宋以后诗人们的“没出息”。一个“仿”字让后人看到了无数诗人不肯创新的悲哀。悲在哪里？既有形式上的因循守旧，也有内容上的似曾相识。所以我们才看到当今网络写手们的诗词里有那么多的东西都像是古人的、而不是新时代的；难怪有那么多的诗词如出一辙和雷同化。明明是新时代人，偏不肯在诗里出现新气象，大嚼古人嚼过了千百次的馒头（意象和意境），还津津有味地说：“香啊！”
这样下去，中国诗词究竟还要不要发展？上个世纪初，古典诗词就被胡适们当做封建糟粕而尘封了半个多世纪；现在没有后顾之忧了，诗人们可以敞开胸襟的写了。然而我们的诗人却又忘了，诗词不能总是古今一个面孔。正如人一天三顿饭不能一成不变，更不能顿顿吃剩饭。我们有我们的生活。我们与古人的不同之处，不仅在于他们穿长袍马褂我们穿牛仔裤。更重要的在于思想上的分野。古人没有我们今日的社会地位，所以他们想象不到现代人生活的快乐何在，想象不到现代人的情趣何在，想象不到现代人的意识里会有那么多的叛逆精神。令人不能容忍的是，古人可以为写作“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，“语不惊人死不休”；而我们呢，敢在歌厅里唱着卡拉ok潇洒走一回，女孩可以露肚皮、穿比基尼在沙滩、在t台招人青睐，独独让诗词象契科夫笔下的套中人，鲁迅作品中的孔已己、和阿q（临死的阿q还在遗憾自己画的圈不圆），众多的写手依旧地在固步自封?br/>shubao2
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