的呵护和赏阅。然而此时的她们，在面对着只有我一个人的夜色，似乎都有些倦怠了，为没有阳光，为没有月色，也为少人赞赏她们婀娜的倩影。和煦的清风不时地拂过，但丝毫不能让她们振作起来，反而更加重了愁绪。
是的，花也有寂寞的时候，尤其是在没有知音时。
看着她们蔫蔫的样子，我忽然有一种感觉：
花，失恋了！
初春的时节，我坐在荷池边，一个人心不在焉地读着一本古文书。荷池的冰才解冻，荷茎还只是一支支干枯的残体，还不知何时才能返青。
我期待地看着她们，自问：还需要多久，她们才会生机勃勃？
需要风。
需要暖风！
风吹过来了，只是还很瘦硬和料峭。
然而这一阵小风后，我似乎感觉到荷们正在睁开眼睛。
我的眼睛落在被风掀过的一页上：
水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。噫！菊之爱，陶后鲜有闻；莲之爱，同予者何人？牡丹之爱，宜乎众矣！
──《周子全书》宋周敦颐
我大声地朗读这一篇。
我的声音让荷池里滚过了一阵春雷。
春雷声起，一位学士风度翩翩，冉冉而降——周敦颐周先生来了。
一方儒巾，一身素服；一怀风流。
我看到满池荷茎都高昂起了头颅。
周先生漫步走到荷池边，眼眸里有几许溢美之语流出。
他走进池边的林中。
原来这里是他的荷宅。
他走进一间书室。
我好奇地跟进去。
只见周先生且歌且舞，并且铺开宣纸，挥毫泼墨，一挥而就。
字字《爱莲说》。
风向林外拂过，渐吹渐暖，很快就吹暖了池水。
风载着那篇荷文，滚滚吟唱。
残枯的荷叶霎时变绿了，茎的头部伸出一个个羞红的玉面——荷花开了。
为平生一位爱荷的先生，荷们都挺起了头颅。
是的，周先生爱她，为她奉献的文字已经超越了时空，融通了人与物之间的灵犀。
我依稀看到，千百年来，这位先生总是昼夜临身于荷池，深情款款地对着荷花们独语。
荷花们完全读懂了他的心，于是在圆叶上为之争相起舞，演唱了一首仲夏的缠绵之曲。
周先生是用一支笔和一腔肺腑点醒了天下荷胞们的春心。
——我的充满浪漫的想象，产生了这首浪漫主义的《忆秦娥》。
二零零八年十月二十三日（日记）
描绘生动，新颖传神——咏物诗札记之二
《橘颂》既赞颂了橘之美质和芬芳，而且也讴歌了橘之品格的高尚，这已经不是单纯摹形，而是赋其以精神了，可谓是无数后人咏物的滥觞。遗憾的是，此后一段长达八百年的岁月里，咏物诗少有出色之作，而且方式上也仅是一种单一的形体的描写，历史似乎又回到了《诗经》的那个混沌初开的时代。比如南北朝时期著名诗人谢朓的咏物诗《咏席》：
本生潮夕池，落景照参差。汀洲蔽杜若，幽渚夺江蓠。遇君时采撷，玉座奉金卮。但愿罗衣拂，无使素尘弥。
诗不可谓不精彩，声情摇曳。在事物的描写上更着意于纤雕细缕，但我们同时也发现由此而来的缺点，就是描摹细微而寄托渺茫，缺乏个性特色。
唐代出现了近体诗，似乎随着这种体式的产生，咏物诗也随之出现了新的内容和新的表现方式。
唐代诗人钱珝有一首咏芭蕉的诗，可谓十分别致了：
冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒。
一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。
——《未展芭蕉》
首句是描摹尚未展开的芭蕉形状，如同无烟的冷烛，凝结的绿蜡犹在其上。第二句把芭蕉比作一位暗怀心事的少女，一个“怯”字，点出了少女娇羞无助的神情；此句运用了暗喻的手法，较之第一句的明喻更贴近了一层。第三句，循着少女这一比喻继续，似乎她所娇羞之事原来是藏在一封缄口的信封中；这里，又形象的把未展开的芭蕉叶比作卷成圆筒状的书札，贴切且传神。结句展开想象：少女的心事一定会被春风最终破解。“暗”字用得深情款款，让人对情思萦绕的少女的未来有了一个美好的期许。
这首诗里并无深刻的寓意，完全是以情趣见长。每一句都是一个巧妙的比喻，四个比喻又贯通而下，组成一个完整的艺术形象。全诗的精巧比喻，新奇想象，既富于联想又不减诗意的写法，让人一见之下，即难以忘怀。把未展开的芭蕉比作娇羞深藏心事的少女，这样的比喻乍看之下，出乎意料，细想又在情理之中。
与此写法相类似的作品中，骆宾王的《咏鹅》、王涯的《游春曲咏杏》、杜甫的《初月》以及皮日休的《题蔷薇》都颇具特色。
咏物诗离不开对物的外貌特征的描写，但单纯着形，而不绘神，无论如何都不足为人称道。一首好的咏物诗必然是形神兼备。如同此诗这样充分展开想象，精心设喻，既见物状，又见神韵，的是一种别出心裁的成功写法，令人深思。
不求形似，遗貌取神——咏物诗札记之三
所谓咏物诗的神，在我看来至少应该是以下两种：
一是在于内在特征上。但凡事物都不可能有人的精神和品质，只是因其有某种特征上的相似性，故被人们赋之以人的精神。譬如梅花开于春风料峭之时，因其不惧严寒与冰雪，所以人们以它作为品行高洁的韵士的象征。又如青松，无论何时，无论何种环境，都是一副苍翠如滴的颜色，而且总是枝干挺拔不曲，就被人看做是坚强、正直、伟岸的君子的形象。
二是在于作者主观感情上。前一种毕竟有其相似的内在的特征。这一种，无论外貌形态还是内在特征都没有相似性，而是作者某种主观感情的移植。譬如有人称赞杏花美艳，但也有人贬斥杏花轻佻，实际上并不是杏花真的轻佻，而是和作者自己的主观感情爱憎有关系。
大诗人杜甫有一首赋马的咏物诗，其中两句是：“所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”意思是说，胡马勇往直前，视空阔为无物，这样一种凛然无畏的气度，使人知其临危不惧，直可以生死相托付。这是对马的不凡品质的赞叹。元代赵汸称赞此诗咏马不仅形态不凡，而且着神更是卓绝，十分推许。并且对以往只注重物之形态的描写十分不屑，他说：“区区摹写体贴以为物者，何足语此。”
不求形似，遗貌取神的手法，基本上不把形态的描绘作为重点，而是几乎全部为神的摄取了。
素蘤多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。
无情有恨何人觉，月晓风清欲坠时。
——唐陆龟蒙《白莲》
这是一首咏莲诗。前两句先写白莲的遭遇和品格。“蘤”，即花，这里的“素蘤”指白莲。两句是说，素淡的花它的色泽不艳，常遭到人们的淡漠，而恰被那些争奇斗艳的花领了风马蚤。然而这不能就说明白莲不美，诗人认为它的品格恰应生在无纤尘的天上仙境。后面两句纯写白莲之神情意态。“无情有恨”看似无情，却别有深情。只是无论有什么样的情与怨，又会有谁对她的关心呢？世间的人们只去注意那些光艳照人的花，白莲的心事只能默默地自敛，悄然在晓夜清风中盛开又谢落。这让我们想起王维的那首《辛夷坞》诗：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”也是这样一种静美的意态。只是在陆龟蒙的诗里，更多的看到的是几许清高自傲，那是一种不为俗世所容，却能自我肯定的一种静定。末句写出白莲最美同时也是最不易被人注意的时刻，那是风清月明，白莲的花瓣袅袅欲落时，在溶溶月色中，那种柔弱的风姿，摇曳的娇态，多么引动人的情思。这正是白莲最富神韵的地方。“无情”二语，咏白莲真是再恰当不过了，移用不得。
在陆龟蒙之前，咏莲之作已经不少了，如果诗人只是一味地效仿他人，那他的诗也就平庸不奇了。那么，怎样才能不与他人雷同，就需要别样的巧思了。陆龟蒙恰是动了这番脑筋，因而使这首咏莲诗格外地超脱不凡，以至于成为个中翘楚，而广为世人传颂。在一首短短的七言绝句诗里，单靠一味的描摹形体是难以动人的，何况又不能像长诗那样铺排，所以写法的奇特应当是一条可以达到彼岸的成功之径。所谓奇特就是对所咏之物遗貌取神，不求形似，才能给予读者以足够的空间来慢慢回味。
可惜的是，我们有些人写咏物诗都不注重这一点，而生硬地追求形似，单纯地从外貌上下笔，根本没有写出所咏之物的本质特色来。因而，难免使其咏物诗概念化单一化而不能吸引人的眼球。
《七律(新韵)观雾凇》创作谈
晓光何作弱颜态？枝上东风醉羽绒。一副冰姿天已助，三分玉质月难容。
梨园醉酒扶花旦，蜀锦连机织凤桐。红线情牵催月老，随时出嫁待妆中。
这是一首咏物诗，写的是雾凇之美。首联以问句起始——初春的早间，晨光为什么这般晦暗无亮呢（弱颜，原是形容女子见人的羞怯之态）？在浩茫无边的树枝上，早来的春风完全沉醉于雾凇似鸟的羽翅伸展开来的姿态。大自然成就了雾凇一幅冰清玉洁的美姿，让它仅得三分丽质就已经被明月所妒。雾凇美得如同梨园舞台上扮演《贵妃醉酒》的花旦，更似巧夺天工的蜀锦上许多台机杼共同织造一幅栖息着凤凰的梧桐树的图像。那雾凇，如同坐守深闺的妙龄女子迫不及待地催促月老赶紧为自己说媒撮合，更像她出嫁的那一天早早地装饰一新随时准备踏上远程。
咏物诗讲究的是寓情于物，或借物言志，或借物说理，但也有不抒发情怀只以描绘生动，新颖传神为主的，譬如唐代诗人钱珝的《未展芭蕉》，可谓十分别致了：
冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒。
一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。
杜甫的《初月》也是个中佳作。
我的这首诗走的也是这种路数，以趣取人，赋所咏之物以形象、传神是我之所求。其中首联和颔联采用拟人手法，赋所咏之物以人的性情，颈联和尾联则是博喻的修辞手法，用一系列的比喻烘托所咏之物。这样调动各种艺术手法，完全是为了突出雾凇之绮美和神韵。
二零零九年二月二十日，我将这首《七律(新韵)观雾凇》上传给《杨柳青文学网》后，“古韵流觞”版版主梅苑按：
“雾淞，果然好看。待嫁比喻倒也有意思，本是非常短暂的景观，因待嫁的比喻，凭添了一些美丽情愫。就整首来说，还欠点火候哦！”
是不是象梅苑所言欠火候，只能由着别人说了，我不想与之争辩什么。
《阮郎归严冬》创作谈
窗花犹黯一朝晨，风声欲断魂。小园松柏起青鳞，阳台花问春。
四外雪，八方云。冰河游泳人1。霜禽相近语谆谆，闻开几户门。
注1：二零一零年元旦期间，北京举行了一场冬泳活动，参加者甚众，且有很多老年人竞逐其间。按我国农历记法，此时仍属己丑年。
此词创作于不久前。相信己丑年的冬天让人的记忆永不磨灭。十二月始的几场漫天大雪几乎让人困顿在居室里，想要出门，但看一眼飘飘洒洒的飞雪，心里首先怯了。即使出门在外的行者，面孔上也要带着多少急切期待归来的神情。
实在冷。
己丑年的冬天，追赶上了四十年间最严酷的寒冷记录。连续多日最高气温仅在零下几度甚至零下十几度。据说东北地区最低气温已有近零下五十度的情况。
庚寅年的一月，天气接续着前一年的严酷。
但无论怎样冷，人总是要生存的。
我的这首小词，就是表现人的顽强生存意志的。
词的上阙写景，窗淞是指水气被冷冻在窗子上形成的冰凌，因为厚，使得晨光黯然失色，瑟瑟的寒风在天地间肆意吹过，这风声真让人揪心啊。而小园里的松柏依旧是一副苍青欲滴的颜色，阳台上的盆花也在无声地探问：春天什么时候来临？
下阙重在写人。四外是连绵不绝的大雪，天地上下阴云笼罩。然而就在这如此寒冷的时节，破开冰面的小河里依旧有游泳的人在与严冬抗拒。就连寒雀也无视恶劣的天气，彼此见了面热切地啁啾，似有说不尽的话语，而且很是好奇地探听几户人家不时开闭的大门，欲知人们究竟要做什么。
“置之死地而后生”是一句古老的话语，说的是要人们在绝境中求生。
困境的确是可畏的，但最可畏的是没有战胜困难的意志和信念。
人之所以成为大自然的主宰，不仅在于比动物们多了祈求生存的希望，而且有战胜困境的勇气与信念。
其实我们无论做什么，都得有几分自强不息的决心，譬如要考大学，要想成功，除了下工夫修习外，还得有必中的信心。想成为诗人，也得孜孜不倦地阅读名家之作，还要持之以恒，倘若三天打鱼两天晒网，理想只能化为泡影。从这个意义上说，严冬的天气如同人们奋进时面临的逆境。
不久前，我在《》上遇到一位写手，一面表示对我诗词的兴趣，一面又感叹时下诗词面临的种种尴尬。
他说的是事实。时下的诗词的确存在这样的严酷问题。曾经是泱泱诗国，如今写诗词已经成为一种冷门，一种被无数时尚客们视作翻弄老古董而不合时宜的做法。加之我们许多写手们自己不争气，尽写些没有时代感而且缺乏创新的东西，所以出现这种寂寞甚至寒冷的气氛。
然而诗词是不死的。不仅因为它有广泛的基础，更在于它的不可替代的艺术魅力。面对着诗词残酷冰冷的困境，我们只有坚持，只有努力，而不可退缩。我们需要打破坚冰，敢于有众多的爱好者去“河里游泳”，让严寒考验我们的机能和免疫力，让自己强壮起来。
从这个角度讲，我们搏击“严寒”，不就是迎接春天吗？
冬天已经来临，春天还会远吗？
词中的象征意义不言而喻。
《阮郎归忆洛阳牡丹花会》遭非议
旧年两度洛阳来，花逢四月开。王城争俏客人怀，东风十万排。
豆绿倚，魏姚偕。银珠馥满腮。一朝归去怅形骸，别时分外乖。
注：王城，指王城公园。豆绿、魏黄、姚紫、银珠皆为牡丹品种。
二零零九年四月一日，我将这首词上传给《杨柳青文学网》的“古韵流觞”版，责任编辑梅苑对它作了如下按语：
“这首词中游戏的成分居多，为了文字的游戏，多处出律，下片三字句也未曾对仗，且破坏了意境。个人以为，对诗词的把握不曾达到一定的地步，创新就难免有捉襟见肘的尴尬。”
这个按语让我十分惊讶。
一个网络编辑当然有权利对自己所编辑的作品作这样或那样的按语，一个网络的编辑总有自己喜欢的和不喜欢的作品，对于自己喜欢的作品，有溢美之词可以为读者理解；对于自己不喜欢的作品，做些批评当然也是在所难免，也无可非议。
其实版主和作者是一个论坛或板块中相为依存的关系，他们共同组成一个板块的交流群体，向网友们提供展示精神食粮的园地。所以，版主与作者都是板块不可或缺的有生力量，相互间也应该是诗友关系，而不是敌我关系，也不是师生关系，相互间有批评也应该是善意的、友好的。象这样把一首诗词作品中庄重的内容说成是游戏，公然声称“为了文字的游戏，多处出律，下片三字句也未曾对仗，且破坏了意境。”说法中分明带有无中生有或者蓄意歪曲。
我与这位梅苑君可谓素不相识。以前和他没打过任何交道，谈不上在什么地方有对他不敬和抵触。也从未在网络上公开非议或贬低过他；相反，我的作品被他挑剔甚至指责的情况在近期已有愈演愈烈的征兆，而这一次，竟然到了公开加以歪曲和挞伐的地步。他的行为俨然是在与一位对手叫板，也是刻意打破一种默契。我翻看过他近期编辑过的所有作品，象这样尖锐的评论绝无仅有。
这首词从标题到内容再明白不过，不须我赘述。
它到底有多少游戏的成分，也不须我辩解，一切就让诗友们来评判了。我只就梅苑君所言中有关问题做些分析。
这首词依李煜的体式而填的。李煜的词如下：
东风吹水日衔山韵春来长自闲韵落花狼藉酒阑珊韵笙歌醉梦间韵春睡觉句晚妆残韵无人整翠鬟韵留连光景惜朱颜韵黄昏独倚阑韵
全词四十七字，双调，前段四句四平韵，后段五句四平韵。我使用的是旧韵，八个平声韵“来”、“开”、“怀”、“排”、“偕”、“腮”、“骸”、“乖”分属“十灰”和“九佳”，符合《词韵简编》九佳、十灰通押规则。再以李煜词的格式对照平仄：
⊙○⊙●●○○⊙○⊙●○◎○⊙●●○○⊙○◎●○⊙◎●●○○⊙○◎●○⊙○⊙●●○○⊙○◎●○
也无一字出律。
此词总共只有两体，从上列李煜词可见，下阙的三字句并非对仗。那么，另一体的黄庭坚词如何呢？“归去后，忆前欢”，也不对仗。由此可见，梅苑君所谓三字句对仗是他自己杜撰的，完全是为否定我而制造虚假理由。让人感到可笑的是，其实我的“豆绿倚，魏姚偕”是对仗的。我在篇尾注明：豆绿，魏黄、姚紫是花中品名。梅苑君如此胸无城府地指责别人，其实反而让自己颜面扫地。所以对他所谓“破坏了意境”，我实在懒得再跟他理论了。不客气地说，以他目前的素养，意境是什么他根本不懂，只是在别人面前班门弄斧罢了。
这首词我只是如实地回忆两度到洛阳看花展留给我的印象，其中使用了拟人化的手法。至于创新的说法，那是他抬举我了，我倒是想都没想过。
我们的文学批评是需要的，但必须实事求是，而且应在充分理解别人作品内涵的前提下。倘若对别人的作品不曾理解，就妄加评议，难免轻浮和武断。倘若只是凭着自己的喜恶而感情用事，诗友交恶是小事，损害了论坛或版块声誉则是大事。
毕竟做人要比做诗重要得多。
关于《八声甘州洛阳牡丹》
望春来洛水动尘心，一枝万千馨。展天香国色，临波旖旎，晓夜盈盈。尽得东风裙下，螓首众芳惊。日日红颜顾，春岂无情。一梦醒来时候，叹时光即逝，去日难更。粉萼香素手，执手影娉婷。展雍容、分襟无语，却生悲、恨不两相行。从今后、相思无奈，托梦来生。
这是一首咏物词。上阙写牡丹之美，下阙抒牡丹之情。
2009年4月初，我将这首词上传到《杨柳青文学网》后，编辑梅苑对它做了如下按语：
“本是国色天香之姿，美得雍容。下片倒是无意惹闲愁，这愁嘛，还是值得商榷的。”
这段按语读之令人瞠目。但凡做编辑的，都要首先读懂别人的作品，然后再下结论。倘若读都没读懂，就如此武断地下结论，很容易让读者觉得你是在吹毛求疵。
这首词中的牡丹绝非是在“无意惹闲愁”。牡丹向来雍容华贵，艳丽大方，这是其特质，所以人们说牡丹风流。但任其风流也有花开花落之时。牡丹盛开于四月间，正值春末。春去也，牡丹将谢，我在此赋其以一个生命的话题：要珍重青春、珍惜时光。牡丹与春之恋，是我着意构创的一段浪漫的故事，也是我这首词的重点。春与牡丹的分手是一番生死之别，是很悲情的。春沐浴了牡丹，春的归去也必然带走牡丹的情怀，怎能说它是“无意惹闲愁”呢？
咏物诗讲究的是寄情于物，是作者把自己的感情寄寓于所咏之物上。故而作者悲喜不一的情感，决定了所咏之物之情状。这里绝没有一种固定的格式，说牡丹雍容华贵，就必须着其欢情，如果着其悲情，就大逆不道了。持这种观点者显得知识浅薄且不懂咏物诗的特点。早春里盛开的杏花，有人说它轻薄，也有人说它纯真。并不是杏花真的轻薄或纯真，其实它反应的是咏者的喜恶心态。同样是写牡丹，唐代诗人李商隐在《牡丹》一诗中极尽其美，大加赞赏。而在《回中牡丹为雨所败》其二中对牡丹的凋谢悲叹不已，其情凄婉。两种心境在同一位诗人笔下的同一物上展示地淋漓尽致，风格各异。
诗词史上这样的例子可谓汗牛充栋，举不胜举。
看来，我们网络的斑竹们还要加倍努力学习才行啊。
否则，真有当斑竹当不下去的那一天。
天道酬勤。
二零零九年四月二日（日记）
不同的评析，显见不同评者的心胸
海天骤起一时风，声势夕阳中。惊涛怒卷堤岸，覆水数礁峰。
烟雨北，海鸥东，蜃楼空。世间风雨，来去匆匆，谁道无穷。——《诉衷情烟台观海》
茫茫大海与浩瀚天空之间忽然刮起一阵猛烈的狂风，夕阳西下中，它那翻天覆地的声势显得异常惊人。巨大的浪涛不时地吞噬着堤岸，由远及近，数座礁石与岛峰被汹涌的海水无情地吞没。然而就在人们惊恐于大海的狰狞之时，很快地风平浪静，大海之北是空濛的烟雾和淅淅的溦雨，成群的水鸥自由翱翔在无边的大海之东，海市蜃楼在空中若隐若现，四周是一片绮丽、安宁的氛围。世间的风风雨雨，从来都是这样匆匆地来、匆匆的去，谁说它们无休无止呢？
这首词借景抒情、情景交融，上阙完全是对自然之景的描绘与勾勒，写瞬息万变下的动荡海象；下阙，从单纯写景过渡到人生之境的意蕴，含有深刻的哲理。它告诉人们：人生的风雨再大再险，也有穷尽之时。
这首词从一开始谋篇布局时，就有一个明确的人生之境，全篇先是对自然景状瞬息万变的捕捉，达到最终的境界升华，完全是自然浑成的。二零零八年十月首度上传于某网络，有诗友提出有一字值得推敲——“此间”之“此”（下阙第三句原为“此间风雨”），我觉得很有道理，于是作了修改。其后，上传于另一家网络，一位诗友认为首句的“海天生起一时风”之“生”不够精典，承蒙他的批评，我再次做了修改。我很感激两位诗友坦诚而友好的建议，认为他们的意见对全诗意境的提炼起了很好的指点作用。二零零九年二月下旬，我又将这首小词上传给《杨柳青文学网》的“古韵流觞”版，责任编辑梅苑对它的按语如下：“语言、意境方面再提升一下，自然流畅些会更好。”
梅苑君是对此词提出意见的第三个人。严格要求当然对于写作者有益，但就我的能力和水平而言，在现有的基础上“语言，意境方面再提升一下，自然流畅些”实难做到；过去做不到，恐怕以后也做不到。况且我也不知道语言、意境上究竟还有什么可以需要进一步提升的，不知道还需要提高到什么样的高度，才能让梅苑君满意。我允许他的批评，但难以接受这一说法，因为他的说法中明显带有吹毛求疵的意味。
对我来说，这首小词在语言和语境上已经做到了朴实、清晰、鲜明，并没有晦涩难懂的地方（我对诗词的要求一向就是质朴无华），我的诗词最突出的特点也正是自然流畅，从不使词与句的结合做生拉硬拽或拼凑。所以要求它“自然流畅”就意味着说它不自然、不流畅。这样的评论无论如何都不似前两位评者那样真诚坦荡，只能让人感觉梅苑君欠缺公正。另外，这首词的境是具体可感的，海风的来与去、生与灭都是实在的，大海的动（）与静（浪消）都是清晰而确切的，有了这样鲜明的境象，最后的意就不显得突兀和生硬，因而，意境的完成是自然的。这个境界足以让此词超出一般写景作品的高度。所以，梅苑君要求让境界再上一层，难道这是出自公心吗？
说实话，梅苑大师平日里对我横挑鼻子竖挑眼的态度没法让我认为他是什么评家。但凡评家都会实事求是的评论别人作品的得失与成败，而不会只把眼睛盯在不足之处上。只会鸡蛋里挑骨头，甚至把别人作品中的优点也说成是缺点的人，自己往往在心理上存在严重障碍，其心胸也十分狭窄。让这样的人评论作品，岂能指望他会客观公正呢？
一首词的警句只应该是聊聊几句，而不应该太多；不但要少，还要点到为止，不能喧宾夺主，否则会造成诗味尽失。因为理出自于景，景为理造势，说理只是顺理成章。写作的艺术辩证法要求宁少勿多，以少胜多。个人认为，作品将我想要表达的意思已经基本的表达出来了。再提高，就要画蛇添足了。
看来梅苑君十分喜欢画蛇添足了。
《绝句雨日观峰》真的差强人意？
骤雨一时来势急，狂风摧顶更无休。
尖峰每见遭侵蚀，只为平空太出头。
骤然而起的暴雨一时间来势十分猛烈，狂风更是无休无止地摧残着山顶。它们为什么在高处如此倾覆不止呢？每每看到挺拔的岩峰总是遭受风雨的无情侵蚀，只因为它屹立于高空中较之丘陵和山地高出太多啊！
中国的诗词历来讲究的是境界，观景要写出观景的境界，咏物要写出咏物的境界，咏史要写出的咏史的境界，言情要写出言情的境界。我们每每赞叹古代诗人们总是能写出不同凡响的佳作来。
我在一篇《女性诗词境界浅谈》的文章里说过这样一段话：“作品的境界来自于其思想性，是认知事物的主观高度，也是作者胸襟大小的折射。”
我这样说，也希望自己观察事物时带着自己的思考。
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。——《登鹳雀楼》王之涣
这首诗的前两句是登楼所见，全景式抒写。本来，夕阳西下，长河入海，景致已经十分壮阔；但为了看得更远，自然应该需要更高的空间。登的高，是为了看到更加壮阔的美景。所以，“欲穷千里目，更上一层楼”是追求的必然目的。由前面的纯粹写景，自然过渡到后面的言理，把诗篇引入更高境界。这里表现了诗人高瞻远瞩的胸襟和进取不止的精神，也道出了站得高才能望得远的哲思美蕴。
向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近黄昏。——《乐游原》李商隐
这首诗慨叹绚丽的夕照仅是黄昏的最后一抹亮点，因而生起美景不常之感。它让人无限留恋时光，诗中有着更多生命的思考。
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。——《题西林壁》苏轼
横看也罢，侧看也罢；远观也罢，近观也罢，各有不同的形态、不同的感觉。这本身就富有哲理意味。然而，诗人的认识不仅于此，而是作进一步的开拓：这种现象的形成，并不在于庐山本身，而在于观察者所处位置的不同。我们认识不到庐山的真美，是因为我们本身站在庐山上啊！诗的潜在意思是：如果要想看到庐山的真面目，就得换一个地方。
乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。
解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。——《咏柳》曾巩
这首诗通过柳枝乱舞、飞絮颠狂的性格化描写，使人看到一个得志便猖狂的形象。诗中说，柳枝倚仗着东风的吹拂回黄转绿，作势张狂，它只懂得扬花吐絮，遮天蔽日，可哪里知道，还有严霜飞降，枯叶凋零那一天!出语冷峻，足令得意忘形者惕然深思。
无论什么样的景和理，都有一个作者的思想在其中。所以直接地说也罢，间接地说也罢，都要把诗人的见识表达出来。从这个角度说，哲理诗真的是要有境界。
我这首诗当然也是有所指，是表达一种“高处不胜寒”的意思了。
这首诗发布于一些网络上，绝大多数读者和诗友认同了它，也理解并赞同了它的哲理。有些朋友甚至以“枪打出头鸟”、“擒贼先擒王”等道理证之。
二零零九年四月二十七日，我将这首小诗上传给《杨柳青文学网》，“古韵流觞”版的责任编辑梅苑就对它作了这样的按语说：
“从格律上来说无可挑剔，从意境语境诗味上来说，还是略差人意。”
我不知道他所说的是什么样的意境和语境，更不明白一首好诗的诗味应该是怎样子的。
对待一首诗，总会有不同的声音。有人喜欢它，可能是它说到了他的心里；有人不喜欢它，对它的意思十分反感，甚至厌恶，可能是因为刺痛了他的某根神经。
对于这样的声音，我只能一笑了之了。
二零零九年四月二十七日（日记）
由《渔家傲怀陈沂》说词的平仄
旧日堂前桃李树，年年枝下成蹊路。点点东风被泽雨。人已去，此身犹作周郎顾。
舞会乍听琴乱抚，感时犹羡英年度。流水高山知肺腑。枉辜负，恩师厚望天涯处。
这首词我是怀念在校期间我的现代文学课讲师陈沂的（陈沂，西宁市文联主席，专业作家）。在新学期开学典礼舞会上，我有一个手风琴独奏节目。舞会尚未开始，由于紧张，未将琴的皮带扣扣住，不慎触了一键，琴发出一声怪响，引起哄堂大笑。陈沂老师当时风趣地对我说：“舞会稍后进行！”
己丑年五月十一日，我将它上传于《杨柳青文学网》，发表时，编辑梅苑作了如下按语：
“师恩难忘，想起恩师，自然也想起随师学琴时的种种情景。欣赏。另外，范仲淹体和晏殊体一样在‘犹’这个位置上似乎都是仄声。”
梅苑君在我全部上传的诗词作品中，除了几首早期被他推荐的以外，罕有能够公正评价我的言论，这一首完全是例外了。因为他不仅肯定了本篇，而且使用了“欣赏”这样的字眼。本来我应该受宠若惊，感激零泣，但我依旧激动不起来。我不是存心芥蒂于他以往对我太多的非难，而是因为这篇评语中仍旧有些问题，让我摇头。
首先，梅苑君认为此词回忆的是我”随师学琴的种种情景”，真是天大的误会。我在后面的注释中明确说明怀念的是我的现代文学讲师。仅仅因为我注释中提到了演奏手风琴一事，词中又有“高山流水”一句，就想当然地以为我写的是随师学琴，真不知梅苑君何以作出这样的判断。
注释都能被会错，对正文的理解又怎能没有误会？难怪梅苑君评论我的作品总是穿凿附会，有时竟然风牛马不相及。
可惜了我的注释！
还有就是怎样按体填词的问题。
《钦定词谱》中有关《渔家傲》一种，计有四体，分别是晏殊体（正体）、周紫芝体、杜安世体、蔡伸体，其中晏、周、杜三体都是62字，蔡体为66字，这里没有范仲淹体。范仲淹体在《白香词谱》中录有。世人知《钦定词谱》者众，而知《白香词谱》者少。因为后者中载录的词体太少，仅为一百，而历来填词者需要多体加以选择。因此它不能满足作词者的需要，以它作为规范缺陷明显。另外梅苑君所言范仲淹体应当不是范老夫子的独创。因为《钦定词谱》在《渔家傲》中说明该体始自晏殊，因晏殊词中有“神仙一曲渔家傲”故取此名。范老夫子和晏殊基本上是同一时代人，依此判断，范老夫子当是按晏殊体所填。因为两者的词在字数、平仄和韵脚上完全相同。若说晏殊与范仲淹同时创制了该体，既无史载，而且世上没有如此巧合的事。
梅苑君称我词中“此身犹作周郎顾”之“犹”字处应该用仄声字，因为晏体和范体同位置上都是仄声字。晏殊体此处为“一”字（“神仙一曲渔家傲”），范仲淹体此处为“落”字（“长烟落日孤城闭”）。说法看似没错，但梅苑君显然没有仔细研究过该体的平仄问题，所以有些想当然了。晏殊体在《钦定词谱》中作为正体其实每一个字的平仄都有详尽的注明：
画鼓声中昏又晓韵时光只解催人老韵求得浅欢风日好韵齐揭调韵神仙一曲渔家傲韵
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