，求其友声”，这时的语言不考虑功用，只是真切心情的流露，处在自然状态，也就会是最为个人化的，更具独创性的。
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顾城文选(80)
语言从诞生始，因为人的不同的需要就具有了这两种互不相干的性质，那么成为文字之后，依旧保持着这两种尽管时时相互交错，却又泾渭分明的性质。其功用性服从于功用，要求指向明确，涵义固定，没有歧解空间。而文字的自然性依旧提供着无限的表达可能性，应和着表达，文字的涵义则有着无限的扩展空间——歌声飞向天空像鸟一样，它任意飞翔，任意鸣叫，可以完全没有规章。
猎人的枪指着这只鸟，瞄准，为的是打下这只鸟，吃掉或者卖掉，这是功用语言；而鸟要的是飞翔的愉快，则是自然的语言。在诗歌艺术??
神明留下的痕迹(4)
21
呵，我说的就是这个问题，对不起，我会回到这个问题上来。10
由语言的起源可见，不同的需要一直令语言持有两种功能，一种是表达式的，一种是功用式的，人可以通过语言的这两种功能达到其非语言的现实目的。表达也往往是有目的的，但毕竟表达是表达，目的是目的；为了目的的表达也就不可能保持表达的纯洁，而纯洁的表达是不会去为目的服务的。表达中的目的性强弱，也就决定了功用式语言侵入的可能程度的强弱。
在诗歌艺术中间，这种冲撞尤其强烈。语言，它被政治使用过，被商人使用过，被作家和情人使用过，一经使用，就被固定，而具有了或加强了功用性质。一首诗的出现，它无疑要抗拒这样的语言；——“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“一语天然万古新”呵——天然的语言是最单纯的语言，却是抄袭不到的，因为它是只用一次的语言，对于在语言的市俗中混迹久了的人来说，天然已变得陌生和困难，求“新奇”而不得，只能是“鲁叟谈五经，白发死章句”了。
我说“关掉世界的声音”，也是关掉被一再使用的语言的声音，让我回复自然状态，也只有这时，单纯的与你生命同律的自然声音才会让你听见，唯有这个声音才是你的语言。它是新鲜的，因而充满生机，它是自然的，因而不含一丝欺骗。但是也正因为它是最初的，还没有受到任何“功用”污染的，它便不会是符合任何既成规范的，也不可以任何规范要求的。慧能说：“心行转法华，不行法华转；心正转法华，心邪法华转；开佛知见转法华，开众知见法华转。”诗人并不围绕文字，而是文字围绕着诗人，诗人是创造文字律法的人，不是遵守文字律法的人。
语言的两种功能的冲突在我的下意识里，有时是很激烈的，比如《滴的里滴》11就是一场这样的混战——有名有位的二十八宿要抓住来自花果山的孙悟空，于是一个活的精灵和一个既定的世界发生冲突，生命、精神和这个世界冲突，世界竭力将生命判为幽灵，判为乌有，但生命一旦出现，便像魔鬼样灵动多变，也像上帝一样，使文字和生活的既定意义土崩瓦解、丧失殆尽。
“滴的里滴”像一个危险的声音来到我心里，它产生出恐惧，也产生了自由时刻的兴奋，我努力保持常态，大声说了“叶子”这个词，接着所预兆着的那个声音不可避免地出现了——“滴??&ot;；这个声音的出现使所有的文字意象都脱离了常轨：“鱼把树带到空中”，开始跳舞；这是个熟悉而陌生的声音，它在我的感觉中继续行进、发展，扩大成“滴的里滴”，直到恐惧和冲突都放出光芒，树开始冒烟，世界变异：“机器露出水晶鼻子”，“脚”含着暗示“伸向对方”……在这一切过去之后，混乱慢慢远离我，水开始下落，车站显露，“滴——”的声音逐渐疲倦，毁灭趋于完成，一切似乎进入虚茫的衰败，这时另一个声音如期出现：“整个下午都是风季”，世界骤然缩小，我听见它还在说一件事——盘子，关于盘子??这时“滴??&ot;的声音转化成了一滴水，它获得了自己的安慰，一个精灵获得了它的形体，而它又始终保持着精灵的微笑：“你是水池中唯一跃出的水滴”——它不属于世界，不属于那个装着封条的玻璃瓶子，它在世界上行走，它也是那扇天外的门，在轻轻摇晃……
就是这样，生命获得了它失去的形式，它用最初的方式表达了自己的感受，破坏和创造了语言——文字既有的文化状态；使我们明白了生命所在——“别有天地非人间”。
这就是语言和文字的生命现象，它在我们的生命过程中时时充满生机，给我们的生命以启示、以映照，而它又是我们生命的一部分，是我们生命的创造，它的生命现象也正是我们的生命之为生命的显示。这就是我说的精神到来，生命之水漾溢出来，“洒在字里”，“字也就开始生根开花”的涵义，而且也只有在这时“字”才会“生根开花”。
22
他们12中间有种虔诚，哪怕出现非常嬉皮的感觉也还是在一种虔诚里，这跟他们的宗教传统有关系。中国人做事原本就带有很大分量的玩儿的性质，这中间当然也不乏潇洒，但是是不是那么认真就难说了。中国是真亦假来假亦真，只要越出了孔子的礼数，就没什么标准了，就凭个人的秉性、爱好了。
一个诗人做诗评论只能说是涉及了更多的领域而已，作为创作过程，依旧是单一的。
你说的诗人评论，也可以想作他们的能量超过了写诗这个形式，也就是说仅仅是写诗这个形式并不足以表现他，他还需要另外的领域，开始另外的创作。他们是孙悟空，又是如来佛，孙悟空翻跟斗是一种能力，如来佛看翻跟斗是又一种能力，而他们具有两种清楚、不同的能力。
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顾城文选(81)
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很难这样说13，我们很难说两朵花比一朵花更接近春天。
其实单就文学创作来讲，本身就会是一个在其中又在其外的过程。王国维也说你在其中可以感，在其外可以看。《红楼梦》既是具体的生活过程，又是看破生活虚幻的过程。《哈姆雷特》也一样，它既清楚地看到人在世界的马蚤动中遭受当然的折磨，又同时在其中困惑：到底是生还是死??做诗批评和写诗，都是可能同时感受在其中和在其外的。
神明留下的痕迹(5)
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我不是说哈姆雷特的处境和诗人有什么关系，我是说，在其中的感觉和在其外的观看——一个写诗的过程，也可以同时是一个审视的过程；一个创作的过程也可以是一个同一的审美的过程。就如同鸟在光里飞的同时，我们在看这只鸟和光，这是更加自由的艺术方式。
梵高，他发疯了，他不看自己，他或者疯或者醒来，反正他不看自己，这是一种状态。但是像曹雪芹、莎士比亚这样的人，他创作，同时观看——你是花朵，同时你是春天；你是这个世界，同时你又是天空在看待这个世界……
如果人类还有神明的话，这是我相信的一个神明；中国叫悟性——观照，升起若月般的观照。
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抛弃。就像你画完这张画儿，你就在画儿之外了。14
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他成了艺术创造的排泄物15。这就要问：你，到底是创造那个作品的“精神”，还是创造它的那个“人”。如果你是一个人的话，你将不断被抛弃；为什么？因为你的物质属性，因为你的观念属性。
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我想说的是如果诗人仅仅是导体，或者像你抱怨的“一个被抛弃物”的话，当春天离去，他枯萎了，你就同春天一点儿关系也没有了，你创造的一切东西，署上你的名字，也没用，跟你一点儿关系都没有。因为你是在它之外的，你是对此一无所感的。
而如果你确是创造本身，那个光明本身，那个“气”本身，那个“水”本身，这个精神到诗中间来，创造了这个作品，到读者那里去产生灵悟，又理解了这个作品，这是春天整个创造的事情，是她创造了君子兰和玫瑰，又是她的鸟在啄食这些花，是她的蜜蜂来采这些花蜜，这是整个春天的事情，是一个人的两只手，在做的一个事情；如果他是这样的话，就从来不会困惑，如果不是这样的话，他把自己的名字印在诗集上，想达到不朽，那他当然要陷到你说的尴尬境地中。诗人被神灵抛弃的时候，他不比任何一个人高尚。
我们说诗人，是说在那个创造瞬间他是诗人；平常他和所有的人是一样的。诗人不是一个身份。道理就在其中了。
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要找出诗人和别人的不同之处的话，有一点，就是他有一种虔诚，他希望自己变得透明、通达，好让光能够顺利地通过；如果他是浑浊的话，光就通不过。让光通过他——这是他唯一能做的事。如同常说的自我拯救。
如果他想要把自己的名字印在一个东西上，以取得和上帝同等的地位的话，他一下就变得浑浊了，因为他有了一个非诗的目的性。那么他就完了。
“真美呵，你留下来吧！”——也是一个象征。意欲占有的时候就背离了。
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一种期待。16
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通俗地说，就是功利性。而任何大功小名对于春天来说都没有必要。
现在我们讲的还都是泛论，还不是个体化的美的创造、感知。
泛论是有意思的：东方美感、西方美感；关于冥冥到来之前和之后的那两端……
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是没法谈17，但是我们可以感觉到。在我们谈到“色即是空，空即是色”的时候，我们在说“色”的时候，可以感觉到“空”，说“空”的时候也包涵了“色”；为什么人们不谈这个问题，未必是因为他们没感觉，而是因为他们不愿去感觉。
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你是说这个世界的所谓实际的事情呢？还是说未知的冥冥的事情呢？
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首先诗人与冥冥的沟通，并不是依靠语言文字的。灵悟在任何时候，在任何部族，不论有文化的或是没有文化的，有文字的或是没有文字的，都可以发生。灵光一闪的时刻，就是所谓恍然大悟，有时候根本同文字、思想无关，也来不及发生关系，更谈不上通过文字或思想了，它是没有通过就达到了的。如果要说桥梁18的话，那也许可以作为他返回人间的桥梁。
这样的桥梁道路又有千万条，就像春天通过千万条树枝，千万朵花到来一样，科学、艺术、庙宇、宗教、一杯茶，乃至“庖丁解牛”，都可以是它到来或随人归来的道路，也可以是它浑然天成的表现场所。如果你认为这所有都是诗和诗人，那么我是同意你“只有诗人有这种特权”的说法的；如果只是把诗人作为获得了某种身份的人、垄断了某种文化表现形式的人来定义，我就不明白了——如何唯他可以看见通向冥冥的独木桥呢？
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佛教的概念19。
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颜色的“色”。
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气象的“象”。这个“色”是我们可见的一个现象。
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歌德说：一切都是象征。
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当你发现了这个色象——一般人认为，这个色象就是全部的世界了——而你看到这个色象只是一瞬间的显现，只是整个变幻中间的一个印象，这个时候，你便已经认识到了事物的本身，就是这个变幻，这个“空”的本身，平常的凡眼看不到的这个东西本身。
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顾城文选(82)
神明留下的痕迹(6)
当你看见了这个印象表现了这个看不见的真实的舞蹈着的身体的时候，这个时候，你也就成为这舞蹈者的一部分了；而过去的你只属于那个幻象。我说的“合一”就是这个意思。
我们说拯救也罢，超度也罢，领悟也罢，都是一样，因为我们就是这个世界上的色象和象征；但同时我们认识到这一点之后，我们也就成为了舞蹈着的神灵的一部分，也就是说，那光通过我们开始写作。也就是你说的“桥梁”。
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不是科学的20。这是一个最基本的佛教的概念。是说一切我们所能看见的，一切人所能感觉的东西，那么被称为“色”；而我们感觉不到的，却又是创造这一切“色”的那个事物，它被称为“空”。而这两者又是不可分的。这是个最基本的佛教的概念。
平时我们看见一只鸟，我们会想它是一只什么鸟，什么科的，或者可以吃？看见一棵树，我们也许会想可以做家具，或者看着漂亮，可以画成画儿；这个时候，我们是在用凡人的眼光看它们。这时佛教说：一切有象者皆非如来。就是一切的现象都不是生命的本质。“象”即为色象、象征，总之有形。你这样看它们时，你便是停留在“分别心”上。
但是后来你再看见一棵树时，你感到了生长的愉快，再看到一只鸟时，你感到了飞翔的愉快；这个时候，你就是跟它合一了。于是你就成了那个“空”。
当一切色象、象征成为你的时候，你就成为那个“空”了。那么“空”和“色”在这个意义上就合一了。
我们说佛教的最高境界即是“空即色，色即空”。你达到了这一境界，即达到了“明自性”。这同道家的“天人合一”也有些相像。这就是整个事件的过程，也可以说是艺术创作的完成，也可以说是人的悟性的完成。
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我说的是星星是天空的小洞，它透出了天外的光亮。诗人是有那么个性能，他可以让自己变得清澈。
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应该说和冥冥的交流，或者说灵悟状态之下，大体情形是不需要语言的，不需要通过语言的；它只是一种完全的契合，不表现为文化形式的“心通八极”。只是在某些特殊情形下，灵悟才显示为一种新鲜的声音或文字。
我还要说就是在这种特殊情形下，文字也是在合一中的，完全消失了他的所谓运用者，文字即神，而不存在着任何面对文字的问题21。这在人间看来好像是一种扶乩或妖言，但我要说：诗的文字确实是神明留下的痕迹——妙手天成；而不是任何人的知识修养所能创造的。
一个幼儿唱出了诗来：愿世界上永远有我，愿世界上永远有妈妈。一语中的。
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昌邑县，东冢公社，火道村；取火的道路，在那可以找到火，“火道”。我觉得这些名字都很有象征性。我在那里也找到了我的“火”。
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我在去那儿之前，已经开始写一些小诗了，比如那首星星透出了天外的光亮，那是在北京写的。但是真正开始写是在火道村外的潍河边上，那时候最明白的一首诗叫《生命幻想曲》22。
那首诗对我是重要的，从那一刻起，我知道了人的生命和万物的生命有一个共通，而那一共通无人知晓——当一只鸟沿着河岸飞走的时候，我就变成了它的幻境。
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我曾和舒婷合出过一本诗选，没有各自署名。我和她的心性不同，但是我们曾在同一个季节里生长；我们之间有一个默契，也可以说是理解。至于说我诗里的意象是纯净的，阳光似是滤过的，我并不这样认为；当然，我也知道，冰在夏日是很容易融化的，人们只能在冰箱里保存和制造冰块，因此他们不免推论，所有的冰都是制造出来的。
我们不用说地球的两极始终一片银白，就是在最热的非洲，也有乞力马扎罗这样的雪山；诗的生命是自由的，也是真实的，它是可以穿越小小的马蚤动的人世，归于江河之源的。庄子说：夏虫不可语冰。未免刻薄，但仍不失为一条思路。
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这可以从两方面谈：一是从我的个人经历方面来谈，我们现在可以回到那个时代的感知中去；还有可以从中国文化史的角度来谈，因为中国文化的突变产生了文化大革命，这个事情对我说是个外部的影响。你觉得哪方面你更感兴趣呢？
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中国没有童话。中国有个神话23。为什么没有童话？因为中国到孔子时代时，便已经老了，已经知天命了，已经弄得有点儿清楚了，不再存在着幻想。中国的艺术是什么艺术？是非常明达地观照着这个世界的艺术，看世界自灭自生的这样一个艺术，然后从中找出一些有趣味的东西来。
当然这个艺术也是非常可敬的。但对于我来说，十三岁到一个荒滩上去，我真觉到了天地无情，大地茫茫。我记得第一天我走出村子去井边取水，四外都是白的，下了雪，正是元旦，什么都没有。
后来我在这片荒凉的天地中间走，天是圆的，地也是圆的，除了那几个村子以外，什么也没有；你在这样的天地间走动的时候，唯一的感觉是什么呢？是自己那么渺小，真是古时说的沧海一粟呵——这是中国人的血液给我的感觉。但同时呢，天地间只有你——天地为我独在。
神明留下的痕迹(7)
后一个感觉在春天到来的时候，就慢慢地强了起来，在雪化了以后，花朵长出来，她们也是只看着我；因为天地间只有我，我看不见别人；那么多鸟飞来的时候真的就围绕着我落下来，像是惊喜大地上还有一个移动的生灵一样；它们对我热情地叫；大地为它们的到来和离去瞬时有如一张巨大的纸页一样，掀动了一下又合上，过去世界的声音，北京城留给我的声音，静止了，消失了，这时候我听到了另外的声音——万物在轻柔地对话……
顾城文选(83)
我割草割破了手的时候，感觉到的不是疼痛，感觉到的是血非常漂亮，一滴一滴地掉到草里；我沿着小路走回村子去，小路像蛇一样在草滩上游动，小花在路边看着我，含着泪水，这时候我想：“野花／星星点点／像遗失的纽扣／撒在路边……&ot;它们不像城里那些被人赞赏和精心照料的花，没人看它们、理睬它们；这些花，长在无情的天地之间，它们能等到的大约只是毁灭；但这时它们依旧满含泪水，全神贯注地看着我；我觉得我非常爱她们，我觉得我的诗就像她们一样，悄悄地开放在寂寞的人间……
春天越来越强烈，就到了夏天，十四五岁的时候，我觉得生命亮起来，在夜里都是亮的，小公鸡在草垛上走来走去，太阳升起来的时候，河就被晒热了，我也被晒得漆黑，我在沙滩上躺下，风吹动沙子慢慢地盖过来，这时我看到一只白色的鸟，它在空中也合上眼睛在睡觉，它滑向水面的时候，突然惊醒，又振翅飞回到天上；这时我感到，天空一层一层地打开了，它一下飞进了无限——有生以来我的所有困惑、痛苦、恐惧，这时无影无踪，你所感到的是树在响，是你的手在哗哗摇动，水推撞河岸，是你的手在抚摸你的膝盖，白云起伏，是你的生命升起来，于是我就写下了这个《生命幻想曲》。要不然我说这首诗对于我的生命是重要的呢，像这样的句子：没有目的／在蓝天中荡漾／让阳光的瀑布／洗黑我的皮肤——我觉得自己完全进入到了这个无限里边。从这开始，我就真正地爱上了诗歌，走上了这条道路。
当然我后来又走了很多弯路，我相信人，我想对人说话。在对人说话的时候，我遭遇了一个困惑，就是我必须遵守说话的规则，要不然你要被笑话，没人在意你说话的心意。这个困难和十七岁一起到来，和城市一起到来，使我的生命发生了混乱；我不得不用唯物论来支持自己、否定自己。所以有一个阶段，我的社会性是非常强的。
再写自己，已经是七九年以后的事了。那时革命过去，我重又感到世界的虚幻。我把现代形式、爱情、童年未实现的愿望混在一起，我写：“早晨来了／快爬到树上去”——我那时是喜欢童话，很喜欢《小王子》里的一句话：“大人都是很笨的，他们什么都不懂。”
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我的童年是非常寂寞的，一点儿不是美好的，但是在那个瞬间，我知道了什么是美好的，什么是我。
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我有一点补充，就是我的所谓童话，并非完全生自自然状态。实际上它源自文化革命给我造成的恐惧。我说“天地无情”这种感觉，不光是我在荒滩上走时感到的，在北京时就感到了；我的寂寞感在北京时比我在荒滩上时还要强。
另外我很小时突然感到了死亡的空虚，人死了就要变成灰烬被涂在墙上，这是我五岁时的一个感觉，最重要的感觉就是我是要死的，我必死；这种无可奈何的宿命的恐惧感觉一直跟随着我，使我感到一种无处不在的可怕，一切都变得毫无意义，上学，从一年级升到六年级毫无意义，有知识毫无意义，干什么呢？唯一能做的是找一点儿好玩的事情。我喜欢童话的另个原因，跟那种空虚的压迫是有关系的，我的自性由于恐惧而收缩，由于童话而解放，这也是那个童话世界里，不仅有鱼有鸟，而且也有那么多坟墓的原因吧。这又到了哲学，哲学也是在不断受挫受伤之下又害怕接着受挫受伤而产生的不失本性的一个解。哲学融会在任何地方，也融会在童话里。
当然童话对我的另重安慰是对付外部世界的，就是最简单的，就是你说的，这个世界不好，我们再造一个。最明显的就是文化革命的时候，你无处可藏，你也无能为力，这时童话就是你的心愿了。
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我是真正地大吃一惊24。
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火道村的荒凉，是那个白茫茫大地好干净的荒凉；而我上那个岛，我走进的却是一片茂密的树林，可以说有点儿原始树林的样子。树生长了几十年倒下来，自己死了，非常多。我跨过那些树，就到了山顶，看出去是一层一层的天和一层一层的海。
这对于我来说好像是找到了归宿。我曾多次寻找家，无论是爱情，无论是革命，无论是山东的火道村，但这一次我真有了一种到家的感觉。古藤飞鸟，大树鲜花，我开始打石头、种地、养鸡，忙了四年多。
后来我明白了一点，就是自然不是树林，自然是你的心——你心中的自然状态、你的语言的自然状态，你的感觉的自然状态。这自然状态有时候是思想的，更多的时候，是不思想的。
你一天天打石头，把石头撬下来，打碎；当你的钢钎和石头相碰迸出火花时，天就黑了；这时候走下山来你很疲倦，开始烧火，把锯好的木头放在灶边上烘干，扔进灶里，然后做一顿晚饭，之后睡觉。
神明留下的痕迹(8)
你累得浑身麻木地从梦中醒来，又和夜里的跳蚤、老鼠、蚊子继续做一个游戏和斗争。实际上自然生活中，直接就有个它吃你和你吃它的问题。
除了解决这些问题外，我承认我在岛上的五年生活是属于我自己的真实的生活——空气非常干净，没有人使用我的语言，也没有人向我指出事情的方向。
这个时候我发现了什么是命运，命运就是你的本性，你不可改变的选择，那个在你的血液里始终控制着你的东西。我到现在也不能解释我为什么要拦住所有我地里的水，我修墙拦它，为什么我要把每一片树叶都留在地里，要将土地变黑、变肥沃，仅仅是为了种植吗？好像不是——
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顾城文选(84)
我对土地有一个责任，我同它有一个关系；在这个对人世来说毫无意义的事情中，我获得了一种依靠；我好像成了地的一部分。我和树林交换呼吸和养分，我拿了它的，就必要还它，阳光和水通过它们到我的身体里来，又回归，这样的生命感受很充分。这是其一。
在我与天奋斗，与地奋斗之中，我把我的身体扔了出去，我的思想得到休息，同时也得到了另一个解放，就是对生命的这种处境我可以看了。我可以看自己在垒墙、搬石头，看自己在自己命运的掌心里翻跟头，照《西游记》的描述是翻得如同风车一般。一直到现在我又回到欧洲，回到世界中来，我都同时也在看。这次我安宁了，一点也不烦，无论是在伦敦还是在柏林；我知道这是一个宿命，我欣赏它。人不必选择生也不必选择死，他只须依照自己的天命走完自己的道路。
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是这样的，我到新西兰以后的生活像是照片翻成底片，底片翻成照片那样，整翻了个个儿。我在那儿睁开眼睛就是一重重山，一重重海，就是树、草、石头这些最简单的东西，也许用十五个词就可以把周围的一切说尽了。可是我一闭上眼睛，就站到了北京的街上。这时我的现实生活好像是梦，而我的梦却是我铭心刻骨的现实生活。就是醒在梦里，睡入现实。它们一日一夜分离得清清楚楚，成为完全不相干的由冥冥抵达我的两个波段。
我于是写两种东西。一种东西是我醒在梦里的，比如像“满山满树都是叶子／再一看是花／再一看又是叶子／你美丽像手指／有点不好意思”这样的句子，或者“你给我看苹果／在花开的时候／远远地看／只有这一片是红的／十五只鸟在路上飞／飞过／飞不走了”，这样意象简单、明朗、清澈的，呈现洁净又感动的心境的诗。还有就是梦进中国的，关于现实的那样的句子。
我忽然站在北京一个我熟悉又不认识的地方，这时我想我那么多年到哪里去了？想也想不起来。
我知道我很大了，可又回到小学的教室里，看见同学坐在我的周围，我也坐下来，同学还是原来的样子，而我很大了，我干什么去了？好像旷了很多的课，坐在那儿有些惶然和不好意思，也不敢问，这是个奇怪的感觉。
又在北京了，好像已经死过了，是个魂灵还是确有知觉呢？在哪里生活过？记忆好像被洗掉了，可事情还应该留在哪里，却也是找不到了似的。这中间有一个小小的误差，你弄不清毛病出在什么地方——原来的生活一切如故，你有时不能不怀疑，这一切是安排好的，而中间有一件事，想不起来了。
我在梦里想这件事，醒来看，我在半夜会不开灯不睁眼睛在纸上记下梦里的字、声音或是景象，醒来看，再抄录下来。后来我把其中的一些列在一起，成了组诗《城》。这“城”是我的名字也是北京，这里包括了我的死亡，也包括了我的观看。
说生活地点的改变对我有影响的话25，就是这么一个“翻拍”，其实一点儿影响也没有。我无论在什么地方，我真真切切地，只是跟我的宿命有一个关系，只是同它在做一个斗争。我的生命内部有一个很大的力量，我必须把它克服掉，以获得一个平静，一个平衡，以便让我能做我自己的事情。我是个非常极端的人，我总是试图把我的这种极端变成一个和谐的东西，我在跟这种极端做斗争。
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我想咱们一个一个问题谈。你同时给我的问题太多，我就忘了。
第一个问题你是说有没有危机感？
我说一点儿都没有。为什么没有？因为我可以不写诗，我可以种二十回萝卜，直到生命结束；这跟写诗一样，可以是非常愉快的。
我写诗，更像是土地的现象，而不是人的现象；我欣悦诗的生长，也接受它的灭亡，接受灭亡之后的无限生机。所以我对历史、对文学的责任感就有些淡薄。我写过十几本诗，大部分没有发表，我也没有危机感，我的小孩儿跑来跑去，拿去扔进火里，也是个自然现象。
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我换了一个地方以后，我把我自己解放出来了，也就是说我不再受任何干扰了，这时候就没有危机可言了。因为我可以完全直接、自由地面对生命本身了。
我说把“世界的声音关掉”，是说我去掉了一个噪音；不通英语，对我来说反是一个便利，不是不听，是听也不懂，于是自动就不听了。我在那儿可以谈《红楼梦》、唐诗，也可以种萝卜；有的书在中国是读不到的，我也可以读；我对文学和历史都无恶意，我欣赏它们，尊重它们，但并不遵守它们。所以还是那句话，一点儿危机感都没有。
神明留下的痕迹(9)
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好像都不是26。
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我最早写诗是因为鸟对我说了话，花看见了我。这个显然是没什么社会的、人的因素的。那么我到岛上，这一点既没增加也没减少，这是使我愉快的。
再有你说写诗没有读者，就等于这个诗的生命不能得以完成27，那么这就不是我的事情了；我前边似已说过，写诗如同生育，对于诗人来说，重要的是写，是孕育和生产的这个过程，至于生下来以后的娃娃是“上山下乡”还是“五子登科”，我是随其自然的；生灭有命；过去我从北京到山东农村是这样，现在我从中国到新西兰也是这样。
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我以为诗人的年龄可以是变化不定的，可以早上五十岁，晚上五岁，也可以在第二天颠倒过来。生命有自己的季节，并不受外部时间的影响；这也是艺术的美丽超越了人世兴亡的道理所在。
顾城文选(85)
至于说到语言意象，常用的汉字只有几千个，在不同的精神情境下，它们的指向可以完全不同。《道德经》一个“道”字每使用一次，几乎内涵就有一次不同，比起现在一开篇就是好多的批评术语要简练多了，可涵义之深广却不是现代批评能够企及的。这是汉字本身“不变”的变化，也是她最为广阔优美的特性。
至于我，我过去使用的意象也并非都是花鸟虫鱼，八一年开始写的《布林组诗》28几乎无花无草；许多无花无草的诗只不过不能发表罢了。
再有，我并不喜欢选择意象，它在梦寐里到来，在我心里出现，它是什么便是什么，我不妄加更换。意象明暗皆是我的心境。我所要的就是这种自然。或进天堂，或进天国，或下地狱，或在人间恍惚，都是我的时间。
语言，你不管它，它自会变化，有时连我自己都会吃惊；如八五年那个声音意象“滴的里滴”的出现，就让我非常惊讶；“有个的祖国”中“”的出现，对我是全然新鲜又陌生的，我并不记得它，并不认识它。一个活的东西的隐没是不可能予以摆布的，变化永远如期到来。因此说到语言意象，我没有找过，也没有这方面的危机感。
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这个问题我刚才已经回答了。《道德经》“道”字之变幻、“花鸟虫鱼”印象之由来，再让我说我只能来回说了。我可以说前所未有的才是久已存在的，我可以说久已存在的就是前所未有的；孙悟空翻跟斗、玫瑰花开放，表现的都是同一生机，其美丽就在于可不变亦可万变，皆为本性使然，而非时装表演。
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首先我提出我的看法，我反对使用语言。人有什么样的目的就有什么样的逻辑，你一定要写一首诗的时候你才面对语言。而语言自己到来的时候，你做的只是把它记录下来。灵悟到来的时候，它创造语言。
当然有时候你会碰到一些麻烦，比如我听到一个声音，在梦里——“你是一个暴行，有电的金属兰若”——“兰若”，我后来查到了这个词，它既是花名，又指寺庙；这个时候不是我确定了这个词，而是这个词到我这里来教我认识它；我原样留下这个句子，至于它有没有道理，我不以为是我可以准确回答的；我相信冥冥的震动产生万物的声音，只要在产生的一刹那是合适的，它就必有非如此不可的奥妙。
在这个意义上，我相信文章天成，人只是妙手得之而已；也正是在这个意义上，我说我反对使用语言。人如果不是非写诗不可的时候，你为什么要写呢？不写当然也就不用使用语言了。而到你非写不可的时候，即是语言到来的时候，哪里还有“使用”的问题呢？
要是确有强大的能量到你的生命中来，等待一个释放的形式，而语言并没有伴随而来，那就说明写诗未必是适合的形式了，也许是搬石头、种地，或者围地球绕圈儿。我们岛上很多人就是这样，有一个人坐帆船绕地球转了一圈，这是他的表达个人、平衡生命能量的方式。
写诗是人与?br/>
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